黑白分明的琴键上，林伟华偏爱黑键。

　　小时候学钢琴，老师上课时教的是一套，林伟华下课以后弹的是
另一套。小朋友学钢琴以白键为主，林伟华却总喜欢去摆弄那5个黑
键：“觉得弹出来的5声音阶，好像特别动听，特别有味道。”

　　年纪稍大，林伟华才明白：“那是古老的、中国的音乐啊！”

　　林伟华就是这样进入中国民族音乐的世界，多年来潜心研究中华
民族音乐，长期致力民族民间音乐创作，成为中国一级作曲家。

　　现年46岁的林伟华回想当年：“学钢琴的时候很调皮，摸索摸索，
变成片段、旋律、小曲……慢慢形成了一些简单的作品。”

　　根据5个黑键“摸索”出来的，当然也是具有中国风味的曲调。

　　林伟华说：“我平时很喜欢听民族音乐，50年代当我还在念小学
的时候，民乐很脍炙人口，时常可以听到。虽然学的是钢琴，却在西
洋音乐里寻找民族音韵，当时看来是巧合，后来才知道那是一种爱好，
对于传统民族音乐的一种天生的兴趣。”

　　从沈阳音乐学院毕业以后，林伟华被分配到山东前卫民族乐团担
任乐手。80年代初，转入前卫民族乐团创作室，成为职业作曲家。

　　学的是西洋音乐，作的是中国乐曲，林伟华如何从西乐背景中建
立起中国音乐的作曲理论？

　　“直到现在，中国民乐还没有一套完善的创作理论，乐器也在不
断更换中，理论搞一天更新一天，必须不断向经验丰富的演奏家学
习。”

　　他进一步解释：“西洋音乐的历史远不如中国音乐，但它自成体
系，什么弦怎么拉，都有它的一套。但西洋乐器不像中国乐器那样个
性突出，中国乐器各有特性，如果完全按照西洋作法来作中国乐曲，
百分之一百要失败。”

　　乐曲创作没有一套可以完全依照的理论，也没有什么特别的方法：
“就是一个作品一个作品慢慢尝试，一次又一次和老演奏家共同切磋，
向他人请教的同时，酝酿出自己的作品。例如，向拉板胡的请教板胡
的音域、指法、定弦，同时脑中构思怎样才能把板胡的最佳表现方式
写入曲中。”

　　演奏技巧需要演奏家的协助，创作灵感则通过“碰撞”而产生：
“情绪的碰撞，外界因素的碰撞。”

　　例如《秦王破阵乐》，林伟华说：“创作这首乐曲就是通过碰撞
而产生的意念。”

　　林伟华是在一场“古谱寻声”音乐会上听到译自唐代古谱的《秦
王破阵乐》，乐曲描写李世民奠定大唐基业的过程，但他当时听了却
觉得乐曲很平淡，听不出什么辉煌场面。

　　他找了一些《秦王破阵乐》的历史资料，发现乐曲虽然是单旋律，
但文字上提供了很多“气壮山河”之类的提示。当时他想：“用民乐
创作，一定能达到文字上的效果。”

　　林伟华研究了乐曲形式以后，大量采用了古代乐器如大楹鼓、金
钟、玉磬等等，以崭新姿态把古代乐器重新组合，完成了文字上所提
示的景观。此曲获得很好的反应，还赢得首届中国艺术节金杯奖。

　　林伟华分析：“把作品写出来并不难。但是要写出好作品，最重
要的是深度和新意。深度要往底下挖，新意要往前面走，两者是矛盾
的。但是一旦把这两个问题搞好，就能收到好效果。《秦王》一曲中
使用历史性素材和古代乐器，深度有了，而乐器的组合是以前没有的，
新意也有了。乐曲在视觉上有可看性，听觉上有欣赏性，有辉煌壮观，
也有委婉细腻，构思时是需要下一些功夫的。”

　　又如《阿细欢歌》一曲，创作由来是因为笙演奏家胡天泉成功地
改革了一种结合了巴乌和笙的新乐器“巴乌笙”，与林伟华商量为此
乐器写曲：“巴乌是北方没有的，我们往南方去找，选择云南阿细部
落的素材，经组合变体，运用笙的各种演奏技巧写成，开拓了巴乌笙
的演奏里程。”

　　林伟华是黑龙江人，在山东成长，但他认为身为一名作曲家不应
把自己局限于某一地域：“单单熟悉北方的地域风情和民歌素材是不
够的。例如巴乌不是北方乐器，就不可能写成北方乐曲。”

　　他认为：“创作不是生造了一些曲调就往听众耳朵里塞，而是熟
悉了当地的地域风情、生活语言，抓住了人们身边的东西，再通过音
乐语言，还给他们。以民族、民间素材为创作根基，累积足够以后，
再通过外界的碰撞、自身的灵感，产生新的创作欲望和新的创作构
思。”

　　林伟华目前计划创作的大型作品是以泰山为主题的《岱岳素描》，
描写泰山的景观、传说、山东老百姓形象等等。他说：“创作山东乐
曲先要摸透山东的景观、孔孟之邦的文化、山东人的憨直性格、谈吐、
脾气……这些都是潜移默化的东西。作曲是用音符作画，画山东，像
山东，就是成功了。”